ویژه نامه ها

اشتراک الکترونیکی روزنامه

CAPTCHA ی تصویری

شماره های پیشین

جیغ‌های هزاران‌ساله

تاریخ درج : پنجشنبه ۱۴ آذر ۱۳۹۸
نگاهی به سیر تاریخی تلاش‌های زنان برای تغییر ساختار مردانه ادبیات فارسی

 

«ادبیات فارسی، مردانه است.» این گزاره‌ای است که ممکن است بسیاری با آن موافق باشند و عده‌ای هم ردش کنند و بخواهند با هزار دلیل و برهان ثابت کنند که در صد سال اخیر تلاش‌هایی از سوی زنان و حتی عده‌ای از مردان صورت گرفته است تا قالبِ غالبِ مردانۀ ادبیات فارسی را تغییر بدهند و کفه را نه حتی به سوی زنان بلکه به سمت برابری و توازن سوق دهند. بیایید این گزاره را به صورت پرسش دربیاوریم: آیا واقعا ادبیات فارسی مردانه است؟ اصلا ادبیات مردانه به چه معناست و چه عواملی دست در دست هم می‌نهند تا جنسیتی در ادبیات سرزمینی غالب شود؟  تصور کنید در جزیره‌ای دور، دو نفر زندگی می‌کنند. فقط یکی از این دو نفر این امکان را دارد که حرف بزند. حال یا آن فرد دوم، ناتوان از حرف‌زدن است یا نمی‌خواهد حرف بزند یا این امکان را از او گرفته‌اند. نفر اول تمام حرف‌هایش را درباره پنجاه سال زندگی در آن جزیره دور که البته فکر می‌کند از قول خودش و آن نفر دوم هست، روی پوستی می‌نویسد و در بطری می‌کند و به آب‌ها می‌سپارد. بطری به فرسنگ‌ها دورتر از آن جزیره می‌رسد. کاغذ پوستین را باز می‌کنند و آن را می‌خوانند. سرگذشت دو انسان است که در جزیره‌ای گرفتار شده‌اند. اما آیا این نوشته‌ها تمام حقایق درباره آن دو نفر است؟ پس نفر دوم چه می‌شود؟ با همین مثال ساده می‌توان توضیح داد که ادبیات مردانه همان ادبیات نفر اول در جزیره است. ادبیات مردانه به این دلیل مردانه لقب گرفته که فقط از جانب مردان نوشته شده و بازتولید و پرورش‌دهنده همان مفاهیم تولیدشده توسط مردان است. حال تصور کنید پس از پنجاه سالِ کذایی قلم را به دست نفر دوم بسپارند. چند سال باید بگذرد که او بتواند با خیال راحت و آسوده و بدون دغدغه‌های زائد و شکایت از اینکه «چرا نفر اول قلم را به من نداده بود و چرا خودم از او قلم را نگرفته بودم و چرا این چرت‌وپرت‌ها را درباره من گفته بود و...» درباره خودش و وضعیتش بنویسد؟ پاسخ سخت است. او شاید به اندازه همان پنجاه سال بخواهد شکایت کند. البته، حق دارد.

 

دو «رابعه» 

از زمانی که یعقوب لیث صفاری زبان پارسی را زبان رسمی دربار انتخاب کرد تا همین صد سال پیش سرتاسر ادبیات فارسی مردانه بود. صدای غالبی که از این ادبیات شنیده می‌شد، صدای مردانی بود که در طول حدود هزار و چندصد سال پختگی و مهارت، توانسته بودند ادبیات یک سرزمین را به‌خصوص در قالب ادبی «شعر» به اوج برسانند. در این بین، بودند تک و توک زنانی که در این فضا شاعری کرده بودند، رابعه بلخی (هم‌دوره با رودکی) از این زنان معدود بوده که البته زمان زندگی‌اش را باید متمایز از دیگر دوره‌های ایران دانست. در دوره سامانیان به‌نسبت آزادی وجود داشته و هنوز تعصبات و بگیر و ببندها آغاز نشده بود. نکته جالب درباره رابعه بلخی این بوده که او به عاشقی در ادبیات مشهور است، اما همان بزرگان ادیب و عارف ما عاشقی را در او باور نکردند و  سعی کردند او را «عارف» جا بزنند. برای مثال ابوسعید ابوالخیر گفته است من این میزان عشق را در درون کسی باور نمی‌کنم مگر اینکه آن عشق مجازی نباشد و الهی باشد. زن دیگری که نامش در ادبیات فارسی آمده، رابعه عدویه است که به دلیل «عارف‌بودن» به تذکره ‌الاولیای عطار راه پیدا کرد تا نشان دهد چیزی در عرفان از «مردان عارف دیگر» کم ندارد و حتی می‌تواند سرآمد آنها شود. دیگر، هرچه بود روایت‌های گوناگونی بود که شاعران مرد از زنان در آثارشان می‌آوردند که آن هم شدت و ضعف داشت. فردوسی و نظامی به دلیل نوع آثارشان در این امر پیشتاز بودند و در این بین، می‌توان شاعران بزرگی هم جست که از زنان هیچ نگفته‌اند. زمان باید می‌گذشت و زمانه نیز تغییر می‌یافت تا زنان نیز به فاعلیت برسند و تولید اثر کنند. این اتفاق با مشروطه افتاد. روزنامه‌ها که راه افتادند و صنعت چاپ که رواج یافت، انجمن‌های زنان که تشکیل شد و مدارسی که به سبک غرب آغاز به کار کردند،  کم‌کم برخی زنان سواددار شدند. اما هنوز هم تا اینکه زنان دست به قلم ببرند، فاصله بود. روند دست‌به‌قلم‌شدن زنان از آن دوران تا همین امروز، یک خط صافِ رو به جلو نبوده است. پستی و بلندی‌های زیادی داشته است؛ گاهی به بلندترین قله‌ها صعود کرده و گاهی هم به سراشیبی سقوط کرده، اما هرچه بوده نشان‌دهنده تلاش زنانی بوده که می‌خواستند هزارسال نگفتن و ننوشتن را در صدسال جبران کنند.

 

زنان و رمان

حضور زنان در ادبیات ایران مصادف بود با ورود «رمان» و آشنایی ایرانیان با این شیوه نوظهور ادبیات غرب که زاییده دوران مدرن بود و زبان حال انسان مدرن. شعر، قالب فرهیخته و زبان سختی بود که هرکسی نمی‌توانست با آن حرف دلش را بزند. ادبا با مهارت والای شعرگویی می‌توانستند تمایز خود را نشان دهند. شعرگویی نیاز به سال‌ها تمرین و ممارست و مطالعه داشت. نمی‌شد یک‌شبه غوره‌نشده مویز شد. مهم‌تر از همه اینکه فکر و محتوای جدید، نیاز به قالب جدید داشت. کمااینکه نیما یوشیج و یارانش هم به همین قصد، شعر نو را پایه‌گذاری کردند و پر و بال دادند و شاعری چون فروغ  فرخزاد توانست زنانه‌ترین اشعار ادبیات فارسی را در این قالب بریزد. اما باز هم به قالبی نیاز بود که بتوان از طریق آن جزئی‌ترین روحیات انسان و وقایع زندگی او را شرح داد. آن قالب، رمان و داستان بود. زنان با «رمان» توانستند خود را بیابند؛ آنها سال‌ها در برابر آینه می‌نشستند و با خود سخن می‌گفتند؛ حال، رمان مثالِ همان آینه بود که می‌توانستند برایش حرف بزنند و حرف‌های خود را در آن واگویه کنند. اگر بخواهیم درباره تاریخچه زنان نویسنده به طور خلاصه‌ شرح دهیم باید از زنی به نام ایراندخت (نام مستعارِ امینه پاکروان- این هم مشکل دیگر بر سر راه زنان نویسنده که ناچار بودند نام مستعار انتخاب کنند) تیمورتاش بگوییم. او نخستین زنی است که داستان نوشت (سال 1309). هدفش هم از نوشتن داستان، تربیت و تهذیب دختران جوان از خطر و بلای مردان و روزگار بود. برای یک «اولین»، اتفاق درخور و قابل‌ملاحظه‌ای است. هرچند از لحاظ ادبی آن‌چنان موفقیتی کسب نکرد و نامش جز تاریخ ادبیات در جای دیگری ثبت نشد و البته نصایحش برای دختران به همان دوران محدود گشت. استقبال از این کتاب  نشان داد که رمان تنها قالبی است که خوانندگان زیادی را با خود همراه می‌کند. 

 

سووشون؛ نخستین رمان زنانه

«سووشونِ» سیمین دانشور اولین پرتاب و جهش بزرگ زنان در داستان‌نویسی بود (سال 1348). این کتاب نخستین رمان ایرانی بود که نویسنده و راوی و شخصیت اول آن همگی زن بودند.

آنچه جالب است این است که در فاصله نوشتن اولین رمان توسط ایراندخت تا نوشتن سووشون، چندین نویسنده زن دیگر هم داشتیم که همه یا از خانواده‌های پرنفوذ و ثروتمند بودند یا از خانواده ادبای مشهور آن دوره می‌آمدند (مثل ملکه بقایی کرمانی، دختر نماینده مجلس یا مهین توللی، همسر فریدون توللی) یعنی زنانی نسل اول زنان نویسنده را تشکیل می‌دادند که امکان بهره‌مندی از آموزش عالی را داشتند؛ هرچند که سختی هم زیاد کشیدند و راهشان آسوده هم نبود. پس از دانشور (و البته با گشایش‌های اجتماعی‌ای که در وضعیت زنان رخ داد) نویسندگان زنِ جدی‌تری پا به عرصه ادبیات گذاشتند. حالا دیگر، از لحاظ آماری نیز تعداد نویسندگان زن بیشتر شده بود: تقریبا در برابر هر پنج نویسنده مرد یک نویسنده زن. حالا زنان می‌خواستند خودشان را توصیف کنند، نه آن‌گونه که تا به حال مردان توصیف کرده بودند. شور و هیجان، زنان نویسنده را فراگرفته بود. ناگفته‌ها زیاد بود و از سوی دیگر هم، زنان برای مردان و حتی برای خود زنان ناشناخته بودند. می‌خواستند کشف کنند و کشف شوند و هرچه زودتر و بیشتر ناگفته‌ها را بگویند. مهشید امیرشاهی و گلی ترقی در این دسته جای گرفتند. این نکته را باید بگوییم که گلی ترقی نه تنها به شرح زنان و پیداکردن هویت خود، بلکه به کنکاش در گذشته خود و دوران کودکی‌اش نیز پرداخت. 

 

پیش به سوی اسطوره و رئالیسم جادویی

چند سال بعد شهرنوش پارسی پور، منیرو روانی پور و غزاله علیزاده نیز به آنها پیوستند. آنها در این کشف و شهود از اسطوره و رئالیسم جادویی در داستان‌های خود بهره می‌بردند. داستان‌ها جنبه‌های رازآمیز پیدا می‌کرد. منتقدان این داستان‌ها را جزو داستان‌های متعالی قرار دادند. حالا نویسندگان زن از آن نوع داستان‌گویی دانشور در سووشون فاصله گرفته بودند و بالطبع، از مخاطبان معمولی و طبقه متوسط که قطعا خوانندگان واقعی «رمان» بودند. درحقیقت، زنان هم می‌خواستند در  مسیر «پیچیده‌گویی» و «متعالی‌نویسی» از نویسندگان مرد کم نیاورند و البته نشان دهند که رسالتشان را در هنر و ادبیات، خودِ ادبیات و هنر می‌دانند. همین تلاش آنها باعث شد داستان‌های زنان از لحظ فرم و تکنیک چندین پله صــعـود کـنـد و در بـعضــی قسمت‌ها چون همین اسطوره‌گرایی از مردان هم پیشی بگیرد. 

 

انقلابِ انفجاریِ رمانی زنان

انقلاب اسلامی نیز به این مسیر کمک کرد. اگر تا قبل از سووشون، زنان نویسنده شرح بدبختی زنان فقیر، روستایی و روسپی را روایت می‌کردند، بعد از سووشون این شرح به ماجراهای واقعی‌تر و زنده‌تر کشیده شد؛ به گونه‌ای که بعد از انقلاب، مسائلی چون مبارزه، زندان، جنگ و جنگ‌زدگی، ایثار، مقاومت، مهاجرت، غربت، سیاست و  هویت بن‌مایه اصلی داستان‌های زنان شد. حالا زنان بیش از پیش، دانسته بودند که رمان بهترین قالبی است که می‌توانند برای بیان این موضوع‌ها و دغدغه‌هایشان انتخاب کنند. در حقیقت، بعد از انقلاب، روند رشد داستان نویسی زنان «انفجاری» بود. در دهه 70 میزان ادبیات زنان 13برابر دهه قبل بود. شهرنوش پارسی پور در همین باره در مصاحبه‌ای گفته بود: «تجربه انقلاب و جنگ و پیامدهای اقتصادی و روانی آن زنان را به میدان حادثه پرتاب  کرده و این گویا یک فرمان تاریخی است. من می‌نویسم چون اندیشیدن را آغازیده‌ام و می‌خواهم بدانم کیستم.» اما همین انتخاب رمان برای زنان نویسنده، تیغ دولبه بود. اگر زنانی قالب رمان را در متعالی‌نویسی به بالاترین حد خود رساندند، زنانی هم بودند که آن را به دلیل آسان‌بودن انتخاب کردند و می‌دانستند رمان «فروش» خوبی دارد.

 

نام و نان رمان برای زنان

 جنگ که تمام شد و آب‌ها که از آسیاب افتاد و آسایش نسبی به وجود آمد، حالا می‌شد وضعیت ادبی کشور را روشن‌تر دید. زنان به «محصول ادبی‌ای» نیاز داشتند که در آن خودِ خیالی‌شان را بیابند نه خود واقعی‌شان را. در این وضعیت، اتفاقا زنانی در نویسندگی پیشتاز شدند که برای «امرارمعاش» دست به نوشتن بردند. آنها خوب فهمیده بودند که متعالی‌نویسی «نام» دارد؛ اما «نان» ندارد. پس شروع کردند به نوشتن پاورقی‌نویسی و عامیانه‌نویسی. در همین سال‌ها بامداد خمار نوشته شد و  پرفروش‌ترین رمان هم لقب گرفت. بعد از بامداد خمار نویسندگان زن دست به کار شدند و شروع کردند به نوشتن. 

 

عامه‍‌پسندها یا زنان‌پسندها؟

رمان‌های عامه‌پسند در بین زنان محبوب و محبوب‌تر می‌شدند. از آن سو، زنانی که سودای نوشتن داشتند ترغیب می‌شدند به این موج بپیوندند. اما این مسیر نیز دیری نپیمایید و صدای برخی زنان را درآورد. با آغاز دهه هشتاد، شکل جدیدی از رمان‌نویسی زنان متولد شد که نه مانند نویسنده‌های قبل از انقلاب و حوالی انقلاب، تمایلی به متعالی نوشتن داشتند و نه مثل نویسندگان زردِ پاورقی‌نویسی بودند که می‌خواستند رمان‌های پرفروش عامیانه بنویسند. آنها می‌خواستند «خود واقعی‌شان» باشند. زنان طبقه متوسطی که حالا از پس حدود هشتاد سال نویسندگی زنان می‌خواستند هویت واقعی‌شان را از پی زندگی روزمره‌شان پیدا کنند. زنانی که شبانه روزشان را در خانه سپری می‌کردند، بچه‌داری می‌کردند، می‌پختند و می‌شستند، درد داشتند، اما بدبختِ کامل نبودند، زندگی رویایی نداشتند و خوشبخت حقیقی هم نبودند. نه از سیاست های رسمی حرف می‌زدند و نه انتظار یک زندگی رویایی را داشتند. آنها فقط می‌خواستند بدانند «کیستند؟» قرار نبود پی اسطوره باشند، قرار نبود کتاب‌های ثقیل بخوانند، قرار نبود روشنفکر باشند، قرار هم نبود یک زن عادی باشند که بدون فکر زندگی‌اش را پیش می‌برد. در حقیقت حادثه‌ای در این رمان‌ها رخ نمی‌داد. خود زندگی روزمره حادثه بود. نتیجه این داستان‌ها چه بود؟ موفقیت‌آمیز. بسیاری از زنان از این رمان‌ها استقبال کردند و احساس کردند حرف آنها در این رمان‌ها زده می‌شود. زویا پیرزاد و فریبا وفی از سرآمدان این گونه رمان‌نویسی بودند. پس از این دوره بود که زنان مشتاق نویسندگی، خیالِ باطلِ «به‌راحتی می‌شود رمان نوشت» را دور ریختند. حالا آنها دیگر می‌دانستند که رمان‌نویسی به همان اندازه که ساده است، سخت هم هست. فقط باید به زندگی روزمره‌شان و جزئیات آن فکر کنند و بعد، برای نوشتن به فکر خلاقیت باشند. حالا (با وضعیت بسامان اقتصادی که در این دوره برای طبقه متوسطه به وجود آمده بود) کلاس‌های داستان‌نویسی پا گرفت. زنان خانه‌دار چهل و خرده‌ای ساله به این کلاس‌ها راه پیداکردند تا بتوانند بهتر «بنویسند»، درست مثل همان نویسندگانی که این راه را به آنها نشان داده بودند. قرار نبود از زمان و زمین بگویند. شرح ساده پنجره خانه و گلدان‌های روی سکو و ظرافت‌های بچه‌داری می‌توانست مایه یک رمان قوی باشد. این نوع داستان‌نویسی آنقدر محبوب شد که حتی به فیلم‌های سینمایی نیز راه پیدا کرد؛ رضا میرکریمی مایه اصلی فیلم «به همین سادگی»اش را بر همین اساس ساخت. اما این راه هم با وجود اینکه درخشان شروع شد، دیری نپایید و آنقدر دستمالی شد که به ورطه تکرار و ابتذال کشیده شد.

 

پس از طلوع

از زنان و تلاش آنها در راه نوشتن گفتیم. تلاشی که هنوز به پایان نرسیده و تازه ابتدای راه است. حالا که حدود صدسال از نویسندگی زنان می‌گذرد، می‌توان منصفانه‌تر به این مسیر نگریست و نقدش کرد. زنان که قلم به دست گرفتند، عده‌ای سرخوشانه فریاد موفقیت سردادند و عنوان کردند همین که زنان قلم به دست گرفته‌اند خود نشان می‌دهد که تا چه اندازه متجدد و مدرن شده‌اند. اما آیا واقعا این گونه است؟ اگر شرکت زنان در جنبش‌های ادبی، مشروط به موقعیت اجتماعی آنها در جامعه باشد آیا باید نتیجه گرفت اکنون که اینقدر میزان مشارکت آنها در مجامع ادبی زیاد است موقعیت اجتماعی بسیار قوی‌تری هم دارند؟ 

صرف نویسندگی زنان به این معنی نبوده و نیست که آنها موفق شده‌اند به زبانی خاص در ادبیات دست یابند. نکته این بود که ادبیات زبان جامعه بود و هرآنچه در ذهن مردم، به صورت خودآگاه و ناخودآگاه، می‌گذشت در آثار ادبی هم نمود پیدا می‌کرد (هم در آثار عامه‌پسند و هم خاص‌پسند). در حقیقت، زنان خواسته یا ناخواسته، همان باور سنتی غالب درباره خودشان را در آثارشان بازتولید می‌کردند. در این تحلیل ما سه نوع ادبیات داستانی را برای زنان متصور شدیم: ادبیات متعالی، ادبیات متوسط (هم خاص‌پسند و هم عام‌پسند) و ادبیات عامه‌پسند. درباره ادبیات عامه‌پسند باید گفت که آنها همان باور سنتی مردسالار را در نوشته‌هایشان تکرار و بازتولید کردند: دخترانی که توسط مردی سوار بر اسب به خوشبختی می‌رسند و زن خوب در کدبانوی خوب بودن تعریف می‌شد و اگر مرد از این نمودار حذف می‌شد بدبختی دامن زن را فرا می‌گرفت. محبوبیت این رمان‌ها (حتی تا الان) نشان می‌دهد نه تنها این باورها ضعیف نشدند، بلکه قوی‌تر نیز شده‌اند. درباره ادبیات متوسط باید گفت زنان این داستان‌ها متوجه موقعیت خود می‌شوند. می‌دانند یک جای کار می‌لنگد. مدام سوال می‌پرسند. می‌خواهند وضعیت خود را بهبود بخشند، اما «نمی‌توانند». منفعل‌بودن وجه بارز زنان این گروه است؛ اما همین که می‌دانند و متوجه‌اند قدم رو به جلو حساب می‌شود اما باز هم باورهای مردسالارانه توسط آنها گفته می‌شود، حتی اگر با شک و تردید. ولی زنان رمان‌های متعالی زنانی «فعال‌»اند. آنها ساختارها را می‌شکنند و دنیا را آنطور که خود می‌خواهند تغییر می‌دهند. البته این مقوله‌ای صددرصدی نیست؛ کمااینکه می‌توان باورهایی سنتی نیز در آنها جست؛ اما آنچه اهمیت دارد این است که چگونه می‌توان از طریق ادبیات، به‌خصوص رمان، از بازتولید گفتمان مردسالارانه و باورهای سنتی جلوگیری و گفتمانی جدید را در رگ‌های ادبیات جاری کرد؟ اگر از لحاظ آماری تعداد زنان نویسنده اینقدر زیاد شده است، باید برای این حضور خوشحال باشیم یا ناراحت؟ از این حجم هم‌دستی زنان در بازتولید زبان مردانه و فرهنگ غالب؟ اگر رمان قالبی برای «انسان مسئله‌دار» است، زنان نویسنده در رمان‌هایشان از چه «مسئله‌ای» سخن می‌گویند و «باید» بگویند؟ آیا این روزها نویسندگی برای زنان کاری تفننی و از سر شکم‌سیری محسوب می‌شود؟ اگر دنیای زنان ناشناخته‌ است، جذاب‌ هم هست؟! اگر  «آسان‌ترشدن کارهای خانه» و «بهبود وضعیت اقتصادی و آموزشی زنان» به آنها کمک کرده است که با فراغت بیشتری بنویسند، آیا هر نوشتنی منجر به محصولی می‌شود که در آنها وضعیت اکنونشان را نقد کنند و خواهان فضای بیشتری باشند؟  شاید اصلا بگویید ادبیات زنانه و مردانه معنایی ندارد. خود جوهر ادبیات مهم است و این وصله‌ها به آن نمی‌چسبد. کمااینکه ناتالی ساروت هم همین اعتقاد را داشت. چون که مثلا موسیقی زنان یا فلسفه زنان هم نداریم. یا به قول ویرجینیا وولف، زن بودن یا مردبودن به صورت خالص مخرب است، آنچه مهم است زنانه-مردانه بودن است. یعنی هردو را باهم داشتن. اما در انتها، لازم است دوباره به ابتدای متن برگردیم. آن نفر دومی که تازه قلم را به دستش داده‌اند، شاکی است. می‌خواهد تا سال‌ها جیغ بزند. در این هزار سال، آن‌چنان تحکم مردان زیاد بوده است که به قول  ویرجینیا وولف «ابراز انزجار زن از این وضعیت که برای به دست آوردن حقوق خود جیغ می‌زند» آن اندازه ادبیات متعالی و فرهیخته تولید نمی‌کند. آیا غرزدن‌ها و شکایت‌ها ارزش ادبی دارد؟ می‌دانیم که ادبیات فراجنسی است و برفراز جنسیت‌ها و دوره‌ها می‌ایستد، اما اگر تصور کنیم اینها همه مراحل رشد است، می‌توان به آینده‌اش امیدوار بود. «نفر دوم» در جزیره بالاخره خودش را خالی می‌کند و با دلی سبک پنجاه سال زندگی‌اش را از زبان خود شرح می‌دهد. باید به او زمان داد.

 

 

برای مطالعه بیشتر

جنسیت در آثار رمان‌نویسان زن ایرانی (وحید ولی‌زاده)

 سیر ادبیات زنان در ایران از ابتدای مشروطه تا پایان دهه 80 (سارا حسینی)

 بررسی تاثیر جنسیت بر زبان زنان شاعر معاصر (قدسیه رضوانیان-سروناز ملک) 

هویــــــت زنـــــانه در عناویـــــن رمـــــان‌های نویسندگان زن پس از انقلاب اسلامی‌

(علی قاسم زاده-سعیده کریمی) 

رمان، واقعیت و جنسیت؛ درنگی بر پژوهش‌های زن در آیینه رمان (علی محرابی)

 اتاقی از آن خود    (ویرجینیا  وولف) 

url : http://www.isfahanziba.ir/node/104138

اصفهان زیبا را در شبکه های اجتماعی دنبال کنید

 

 

ضمائم روز

پیوست‌ها

  

 

 

بایگانی