فراداستان یا فراروایت گونه‌ای از داستان است که توجه خواننده را به ساختگی بودن خود داستان جلب می‌کند و در حقیقت داستانی است درباره خود داستان. این گونه ادبی در دهه شصت میلادی بوجود آمد و در واقع پاسخی بود به شروع دوران پست مدرن، دورانی که در آن مفاهیمی همچون واقعیت و حقیقت اعتبارشان را از دست دادند و همه چیز به اصطلاح نسبی شد. به زعم پاتریشیا وو فراداستان متکی بر برداشتی از اصل عدم قطعیت هایزنبرگ است؛ اینکه محال است جهانی عینی یا ابژکتیو را توصیف کرد چرا که مشاهده‌گر همواره مورد مشاهده را تغییر می‌دهد. از این لحاظ فراداستان به بیرون از خود ارجاع نمی‌دهد چرا که هیچ بیرونی به خودی خود وجود ندارد بلکه تلاش می‌کند با خود داستان درگیر شود: واقعیتی وجود ندارد که درباره آن داستان بگوییم و این خود داستان است که واقعیت دارد.
پاتریشا وو در بخش‌های ابتدایی کتاب خود به تفاوت فراداستان‌ها و داستان‌های مدرنیستی می‌پردازد. او می‌نویسد که متون مدرنیستی با این معنا و حس پایان می‌یابند که هیچ‌چیز تمام نشده و زندگی همچنان در جریان است؛ اما رمان‌های فراداستانی با ماهیت دلبخواهی آغازها و پایان‌ها شروع و به اتمام می‌رسند. در فراداستان معمولاً چند گزینه پایانی داریم و ممکن است داستان با نشانه‌ای بر ناممکن بودن پایان‌بندی به پایان برسد. در رمان‌های قرن نوزدهمی و اوایل قرن بیست امکان داشت به اظهارنظرهای مداخله‌جویانه راوی بر بخوریم که درباره مسائلی فراتر از واقعیت داستان حرف می‌زند، اما تنها به صرف اتکای بر آن‌ها نمی‌توانیم آن‌ها را فراداستان بدانیم چرا که هنوز برایشان بین جهان داستان و جهان واقعی شکاف بزرگی وجود دارد. در فراداستان اما از همان ابتدا متوجه می‌شویم که شخصیت‌ها و اتفاقات داستانی ثبت کننده وقایعی نیستند که در واقعیت اتفاق افتاده‌اند. فراداستان این شکاف را برمی‌دارد: داستان‌ها خودشان به تنهایی واقعی‌اند و در نتیجه واقعیت به خودی خود داستانی است. به عنوان نمونه در یولسیز جویس به رغم حضور نقیضه‌ها، سبک‌پردازی و تقلید از انواع گفتارهای غیرادبی هیچ‌گونه آوای خودارجاعی دیده نمی‌شود که رابطه مسئله‌دار زبان و واقعیت را به کانون مرکزی رمان تبدیل کند. تنها سطر فرداستانی رمان این تکه از تک‌گویی مالی بلوم است: «اوه، جیمزی، بگذار از این کثافت بیام بیرون». فقط در این سطر است که داستان به خودش ارجاع می‌دهد و شکاف میان واقعیت و داستان از میان برداشته می‌شود.
به زعم پاتریشا وو فراداستان به بازی‌ها و کلک‌ها شباهت دارد. با اینکه زبان داستان، مثل بازی، ممکن است از زبان روزمره تقلید کند اما به‌ضرورت معنای آن متفاوت است. نسبت فرداستان‌ها با داستان‌ها مثل نسبت بازی‌ها به زندگی روزمره هستند. در بازی هر نشانه بدون اینکه به واقعیت متصل باشد به نشانه دیگر ارجاع می‌دهد و در نتیجه تمام مسائل و اتفاقات در سطح نشانه‌های قراردادی اتفاق می‌افتند. به همین خاطر است که ترکیب‌ها و جایگشت‌ها شگردی محبوب در فراداستان هستند. نویسنده برای القای حسی از تصادفی بودن جهان از ترکیب‌ها و جایگشت‌ها، چه ترکیبات ریاضی و چه هر ترکیب دیگری، استفاده می‌کند و دائماً چیدمان‌ها و ترکیبات مختلفی از آن‌ها می‌سازد. به عنوان مثال رمان آفریقای الفبایی نوشته والتر ابیش را در نظر بگیرید. در این رمان جملات فصل اول تنها با کلماتی تشکیل شده‌اند که با «الف» آغاز می‌شوند. در فصل دوم کلمات آغاز شده با «ب» هم به آن‌ها اضافه می‌شوند و همینطور الی آخر. طبق این منطق ریاضیاتی و بازیگوشانه خود روای به عنوان شخص نمی‌تواند تا قبل از فصل میم (من) در رمان ظاهر شود.
پاتریشا وو فراداستان‌ها را به دو دسته مختلف تقسیم می‌کند. فراداستان‌های دسته اول با اینکه جهان و داستان را در هم می‌آمیزند، اما اهمیت و معنایشان فقط محدود به زبان نیست. به این معنا که واقعیت هنوز وجود دارد اما به هیچ‌عنوان نمی‌توان آن را از داستان تفکیک کرد. نویسندگانی مانند ونه‌گات، لیسینگ و اسپارک در این دسته قرار می‌گیرند. دسته دوم اما شامل داستان‌هایی است که به طور کل واقعیت را کنار گذشته‌اند و تنها به وسیله بازی‌های روایی پیش می‌روند. این داستان‌ها سراسر در سطح نشانه‌ها می‌گذرند و به همین خاطر امور واقعی و روزمره را از اساس مختل و مغشوش می‌کنند افرادی مانند بارتلمی و براتیگان نماینده این دسته دوم هستند.
یکی از بخش‌های جذاب کتاب بررسی نسبت فراداستان‌ها با فرم‌های عامه‌پسند، پاورقی‌ها و ادبیات ژانری است. به عقیده پاتریشا وو فراداستان تنها به لطف به کارگیری داستان‌های عامه‌پسند می‌تواند شکل بگیرد و از فرم‌های کلاسیک یا مدرن ادبی متمایز شود. نویسندگان فراداستان چنین شگردی را از نظریات فرمالیست‌های روس فرا گرفته‌اند. یاکوبسن در مقاله «امر غالب» می‌نویسد که فرم یا عنصری که در یک عصر مبتذل پنداشته می‌شود یا صرفاً واجد ارزش تفریحی فرعی دانسته می‌شود ممکن است در عصری دیگر عنصری دانسته شود که قابلیت بیان اضطراب‌ها و دل مشغولیات ژرف‌تر و اساسی‌تر را داشته باشد. پاتریشیا وو می‌نویسد که مهم‌ترین فرم داستانی عامه پسند مورد استفاده در فراداستان‌ها داستان کارآگاهی است، زیرا داستان‌های کارآگاهی با مسائلی مثل راز، هویت، عقلانیت، عدالت و «نشانه شدن همه عناصر زندگی» سروکار دارد. به همین دلیل است که نویسندگانی مانند ناباکوف، بورخس، اسپارک و دیگران از فرم داستان‌های کارآگاهی برای نوشتن فراداستان‌های خود استفاده می‌کنند. به عنوان نمونه در مرگ و پرگار، نوشته بورخس، کارآگاه با به کارگیری عقلانیت خود قتل‌های بعدی یک مجرم را پیش‌بینی می‌کند و در نهایت معلوم می‌شود که خود کارآگاه خواهد مُرد. همانطور که پاتریشا وو به زیبایی بیان می‌کند او در لحظه آخری که با شلیک کشته می‌شود در حالتی از وجد نشانه‌شناختی قرار دارد. واقعیت از همان ابتدا نه برای بورخس و نه برای راوی، اهمیتی ندارد و تنها چیزی که مهم است بازی با خود نشانه‌ها و رازهای ساختگی در داستان است.
